A Jornada da Edição – As primeiras inovações (Parte 2)

O cinema já estava criado. As primeiras projeções já haviam sido feitas, mas contar histórias de maneira diferente ainda era um desafio.

A partir do começo do século XX o cinema começa a se popularizar pelo mundo, não só como uma nova invenção, mas também como uma nova linguagem e meio de comunicação.

A virada do século e eferverscência da novidade fez surgir novos nomes dentro da produção de filmes e de novas formas de produção desses. Dentre eles, estava o do cineasta norte-americano David Llewelyn Wark Griffith, ou D. W. Griffith. Com uma carreira iniciada em 1908, Griffith lançou vários curtas de 15 a 18 minutos, totalizando 450 filmes até 1913.

A edição de Griffith

Até então, no começo do século XX, o cinema ainda experimentava maneiras muito diversas, sendo raras as exceções de algo que fosse genuinamente criativo e que fosse, acima de tudo, capaz de criar sentido a partir de mais de uma cena, implementando as invenções e descobertas que já haviam sido feitas dentro da área.

É Griffith quem estabelece elementos de construção tanto da cena, como da narrativa de um filme, isso feito com a junção de tudo o que havia sido feito até ali dentro do cinema em torno de uma lógica que favorecesse a narrativa dentro da sua edição.

A edição paralela, um dos seus feitos mais notórios, é a justaposição de vários planos diversos que, por si só tem uma mensagem única, mas que quando posicionados em certa configuração dentro do filme, eles passam a trabalhar com diferentes sentidos.

Isso é, a mudança de planos, o corte de cenas, o foco, entre outros fatores, carregavam sozinhos seus próprios significados. Porém, quando colocados em sequência, todos esses elementos criavam contexto: dentro da lógica do contexto é muito importante.

Um exemplo recente do uso da edição paralela pode ser visto em Batman vs Superman: A Origem da Justiça (2016):


No filme, essas duas cenas, tanto a acima quanto a abaixo, são diferentes, porém sua justaposição colocam-no como um redentor ou alguém a quem todos esperam e apontam suas esperanças.

A nova linguagem da edição

Com a edição paralela as cenas de um filme tinha “seus tempos” — aqui propositadamente no plural — esticados; a noção de espaço, antes fixa no local da câmera, agora aparecia completamente diferente, isso porque antes ela dependia do seu posicionamento em relação àquilo que era captado, mas com esse tipo de edição ela agora ganhava espacialidade. A soma desses era algo que também era essencial para o filme: perspectiva.

A inovação de Griffith estava no fato de que ele criou uma “fórmula” através da qual muitas histórias poderiam ser contadas — e que são contadas até hoje usando as ferramentas deixadas por ele.

Uma de suas maiores obras, O Nascimento de Uma Nação, de 1915, é um marco narrativo e de emprego da técnica que desenvolveu em sua pesquisa e anos de produção de Griffith. Por mais que o filme tenha um tom racista muito forte, ele é um dos primeiros a ter os elementos básicos de construção de cena que são utilizados até hoje dentro do audiovisual, tanto em termos de enquadramento da câmera, quanto em termos de edição do conteúdo captado.

O trabalho de Griffith foi de tanta importância dentro do cinema de sua época que outros cineastas sofreram influência dele, não só nos Estados Unidos, mas também num país jovem naquela época recém-formada União Soviética.

A Edição Soviética

Dentro da história da União Soviética, a propaganda foi uma das formas de sustentação do regime: os novos meios de comunicação em massa vinham de encontro com as intenções do governo de Moscou. Essa predisposição desse governo fez com que houvesse interesse e investimento na exploração e no estudo de teorias de comunicação e cinema para produção de conteúdo que valorizasse o comunismo e a própria União Soviética.

Nomes como Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Serguei Eisenstein e Vsevolod Pudovkin são os mais conhecidos dentro do cinema soviético justamente pelo espaço que tinham para suas produções, bem como pela exploração que foram capazes de promover através de suas descobertas. Eles foram responsáveis pela continuação das pesquisas e pelo estabelecimento de novas noções dentro da edição de seus filmes e que são utilizadas até hoje.
Da esquerda para direita: Pudovkin, Eiseinstein, Kulechov, Vertov.

A grande linha de pensamento que esses cineastas seguiram em suas experimentações e teorias cinematográficas era:

A Força de um filme está na edição de seus planos e não nas imagens isoladas.

Kuleshov desenvolveu um experimento de associação que levava em consideração uma imagem neutra associada a outras imagens e verificava qual efeito ou qual intenção era produzida no imaginário ou na interpretação por parte do público. O nome do efeito descoberto pelo cineasta é o Efeito Kuleshov e até hoje é usado dentro da área do cinema e algumas áreas da psicologia.

Eisenstein, durante as suas experimentações, produziu um de seus filmes mais reconhecidos, Броненосец Потёмкин (Encouraçado Potenkin), de 1925. Foi com esse filme que o cineasta revolucionou a noção de edição como produtora de sentido exatamente por valorizar o corte, a extensão temporal, a humanização do público retratado, através de recursos puramente técnicos e que recaíam não só sobre os ombros da atuação, mas, agora, também, sob o crivo da pessoa que cortava — e emendava — o clipe à época. Em Encouraçado Potenkin o editor nasce como figura que é essencial para construção do sentido do filme.

A Invenção do som

Durante os primeiros anos do cinema, as obras eram ou completamente mudas ou acompanhadas por trilhas sonoras instrumentais — em sua maioria executada por bandas ou arranjos de músicos que tocavam dentro das próprias salas de exibição — e que nem sempre condiziam ou apresentavam sincronia com aquilo que estava sendo exibido pelo filme.

E pra quem acha que isso se devia a falta de tecnologia da época se engana, já que os equipamentos que estavam voltados à captação do áudio já existiam e já tinham certa popularidade.

Porém, tentar unir áudio e vídeo em um mesmo lugar era uma dificuldade porque algumas barreiras eram encontradas no meio do caminho para implementação do som, tais como:

– O ruído dos equipamentos de captação.
– Sincronizar som e vídeo em muito tempo.
– Baixa qualidade de som das gravações de áudio.

Em compensação, como muito se é dito, é uma dificuldade que inspira uma solução criativa para um problema. E quando se está falando de cinema, formas criativas são sempre as melhores para que haja enriquecimento das narrativas, da linguagem e das possibilidades artísticas do meio.

Em Sunrise, de 1927, do diretor F. W. Murnau, embora seja um filme mudo, os elementos visuais do filme são extremamente utilizados para que eles contem a história de maneira muito efetiva sem que haja presença de falas: aquilo que é mostrado, bem como a forma através da qual o conteúdo é editado, compõem a mensagem que se quer passar com o filme.

Murnau, contudo, sabia que a escolha da trilha sonora que acompanharia seu filme era essencial para a compreensão do filme e para alcançar os objetivos propostos por ele, de maneira que Sunrise tem uma das primeiras trilhas pensadas para casar com o conteúdo que é exibido na tela.

Ainda no ano de 1927, o filme O Cantor de Jazz, dirigido por Alan Crosland, é creditado como primeiro longa-metragem contendo diálogos sincronizados — ainda que eles se restringissem a meros 2 minutos de áudio sincronizado. Ainda assim, uma inovação à época.

Porém, é com Lights of New York, de 1928, dirigido por Bryan Foy, que o cinema de fato descobre o primeiro filme inteiramente falado.

Nos filmes dessa época o som era captado separadamente da captação do vídeo, ocorrendo principalmente através da gravação de discos de vinil por meio do Vitaphone. Essa forma de captação, porém, apresentava dificuldades de sincronização, já que, no momento da edição do filme, caso houvesse qualquer corte por parte do editor, o som ficaria prejudicado em sua continuidade, uma vez que o recorte do som em vinil requer outro processo, mais trabalhoso, para chegar à sincronização. (Vitaphone e o projetor de cinema na imagem abaixo)

Quando todo o processo de edição e as devidas adaptações de som estavam prontos, no momento da execução do filme, o som era iniciado junto com a película, o que podia, ou não, apresentar problemas com a sincronização com o vídeo.

Com o surgimento da película de 35mm, a gravação do som foi transportada para um dos lados da própria película, gravada em uma fita magnética, o que tornava o processo de edição conjunta do som e do vídeo muito menos trabalhoso e oferecia melhor sincronização.

Essa mudança na película, porém, trouxe um novo desafio para os processos de colorização de frame por frame, já que a pintura influenciava no funcionamento da faixa de som, fazendo com que diretores e produtores de filmes tivessem de escolher entre um filme colorido e um com som.

Já no começo dos anos 1930, o som já havia sido melhor estabelecido em salas de cinema mundo a fora. É a partir desse momento que o uso do som passa pelo mesmo processo que a imagem já havia passado: a ressignificação em direção a uma solução criativa a fim de que ele não se restringisse somente ao diálogo de personagens.

Em Blackmail, 1929, de ninguém menos que Alfred Hitchcock, o som da palavra “knife” (faca, em inglês) é repetido várias vezes em detrimento de outras palavras que ficam confusas em meio a todo o diálogo. Com esse recurso Hitchcock começa a transformar a noção do som como tecnologia para o som como linguagem.

A introdução do som dentro do set de filmagem fez com que a linguagem e configuração do set cinematográfico tivessem que se readaptar para as novas condições que esse tipo de recurso exigia. Uma vez que as câmeras e outros equipamentos faziam muito barulho do momento da sua captação, a câmera, num primeiro momento, teria de ficar mais distante para poder permitir a gravação, ou ainda ficar restrita a câmaras de vidro separadas, onde seu som seria, de certa forma, reduzido para não atrapalhar a condução dos trabalhos com o som.

Essa adaptação fez com que os filmes dessa época em especial tivessem planos mais abertos e gerais, já que a aproximação era mais difícil, algo que, mais uma vez, criava uma linguagem para os filmes da época.

Em Aplauso, 1929, de Rouben Mamoulian, usa o som para criar sensação de caos da cidade de Nova Iorque. A transição da ambientação do som era, para sua época, muito revolucionária, caminhando de um som caótico na rua, para uma turbulência mais leve quando a personagem se aproxima do local onde vai entrar, para o suave som de conversa dentro do ambiente. Por mais natural que essa transição nos pareça hoje em dia, em sua época, diante da falta de referência, mostrava uma nova forma de utilizar o som para implementar a narrativa.

Ao fim, o som e a imagem passam a ser, independente e conjuntamente, parte da narrativa audiovisual — palavra que ganha, nessa época, uma especial conotação, principalmente pelo seu potencial artístico. Elas agora passavam a compor toda uma mensagem dentro da produção cinematográfica, e assim se comportariam durante boa parte do século XX.

Bom, a parte dois dessa jornada se encerra aqui. Nos encontramos na próximo passo: o processo de industrialização do cinema e a evolução tecnológica que nos trouxe até a edição moderna.

Até lá!

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Escritor e redator, formado em Rádio e Televisão pelo Complexo FIAM-FAAM, apaixonado por literatura e observador míope do espaço sideral.

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