Cinema

Truques da cenografia mágica de Hogwarts em Harry Potter

Símbolo da saga Harry Potter desde o primeiro filme, a Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts se consagrou no imaginário do público como o destino dos sonhos de qualquer criança. E por mais mágico que o mundo de Harry Potter possa ser, na transposição dos livros para os filmes os cenários deveriam “parecer reais“. Por isso, uma equipe de centenas de pessoas foi mobilizada para trazer para as telas a interpretação do designer de produção Stuart Craig das locações.

Foi um trabalho conjunto de cenógrafos, artistas conceituais e cênicos, diretores de arte, modelistas, desenhistas, pintores, maquetistas, escultores e marceneiros para criar ambientes críveis, já que assim a magia nessas locações se destacaria ainda mais, explica Stuart: “a magia, quando surge, é mais forte porque nasce de algo que é reconhecível. Isso a torna mais eficaz quando ela finalmente aparece, quer se manifeste como fantasmas, efeitos de varinhas ou escadas que mudam de lugar“.

O Castelo

Nos primeiros filmes de Harry Potter, a equipe optou por realizar as gravações das cenas externas de Hogwarts em locações reais. Para isso, foi realizada uma pesquisa de cenários que pareciam tão milenares quanto a escola. O Castelo de Alnwick (imagem acima), a Universidade de Oxford e a Catedral de Durham (imagem abaixo) foram apenas algumas das locações do início da saga.

Essa junção de pequenos pedaços de espaços reais, que nem sempre se encaixavam em sua totalidade, gerou uma dificuldade na elaboração da fachada de Hogwarts: “quando juntamos tudo, não tivemos uma silhueta icônica bem-sucedida” (Stuart). Para contornar esse problema, nos filmes seguintes alguns sets reais deixaram de aparecer e aos poucos a silhueta do castelo foi se modificando.

É interessante notar, inclusive, como o castelo foi se adaptando ao longo dos oito filmes, de acordo com as necessidades de cada narrativa. No primeiro filme, segundo o diretor, a ideia foi criar uma versão “maravilhosa e rica” de Hogwarts, que logo no segundo filme já apresenta uma fachada mais desgastada, e vai ficando mais sombria a cada novo capítulo.

Essas adaptações arquitetônicas do castelo podem ser encaradas como “erros de continuidade”, mas preferimos acreditar que Hogwarts funciona como a Sala Precisa, que “sempre estará equipada com o necessário para o bruxo“.

O Salão Principal

Com estrutura baseada em um salão da Christ Church, na Universidade de Oxford, o Salão Principal foi uma das locações construídas em estúdio desde o primeiro filme, com 12 metros de largura e 35 metros de comprimento.

Ele comporta quatro grandes mesas de 30 metros de comprimento cada, que acomoda os estudantes de cada casa de Hogwarts. Nas paredes, cada casa está representada nas gárgulas que suportam as chamas reais que ajudam na iluminação do cenário e criam um ambiente mais acolhedor.

Inclusive, muitos dos efeitos dos cenários de Hogwarts eram reais, como as velas flutuantes. Nas gravações de A Pedra Filosofal, a produção pendurou centenas de velas com fios conectados a roldanas, para um movimento que simulava o da flutuação. Assim, antes de cada take era necessário acender vela a vela, além das gárgulas.

Quando fizemos a tomada de baixo para cima passando pelas velas flutuantes, não dava para ver os fios. Todos na sala aplaudiram naquele dia. (Chris Columbus)

A Escadaria

Outro efeito realizado mecanicamente foi o movimento das escadas de Hogwarts. Elas eram colocadas em cima de uma base com rodas e com um fundo em chroma key – assim, a produção poderia aproveitar o movimento real da escada e dos atores e substituir o fundo por qualquer perspectiva. E para isso funcionar, tudo precisou ser coreografado: os atores em cena, os movimentos de câmera e o movimento das escadas.

Quadros Vivos

Mas o movimento coreografado mais desafiador do filme talvez tenha sido a produção dos quadros vivos. O princípio do efeito era simples, e aconteceu em quatro etapas:

  • filmagem do fundo pintado;
  • filmagem do personagem em chroma key;
  • junção das duas imagens e adição de textura de pintura;
  • aplicação da imagem final nas molduras do cenário.

O verdadeiro desafio, segundo Alfonso Cuarón (diretor do terceiro filme), foi planejar o movimento dos personagens que iam de um quadro para o outro, já que cada retrato era produzido individualmente.

Conhece alguma outra curiosidade dos truques de cenografia de Harry Potter? Conta pra gente aqui nos comentários e acompanhe nossas redes – Facebook e Instagram – para não perder nenhum texto sobre como foram produzidos os filmes de Harry Potter.


Referências

Livros:
Harry Potter: Das Páginas Para a Tela, de Bob McCabe

Filmes:
Saga Harry Potter (2001-2011)
Creating the World of Harry Potter (2009-2012)

Metrópolis: a jornada de restauração de um clássico

Quem assiste Metrópolis (1927), de Fritz Lang, atualmente sequer imagina as dificuldades enfrentadas pelos profissionais e empresas que se propuseram a recuperar um dos maiores filmes do cinema alemão.

Ao levar o filme para o público norte-americano em seu lançamento, a Paramount cortou cerca de 1/4 do filme. Após sua exibição em Berlim, o filme também teve sua duração alterada para se adaptar aos mesmos padrões norte-americanos. E desde então, acreditava-se que os negativos dessas cenas excluídas haviam sido eliminados para sempre.

A primeira restauração do filme aconteceu em 1972, no Arquivo Nacional de Cinema da Alemanha Oriental, porém o material de base para a restauração não estava em boas condições, resultando em um produto final de baixa qualidade. Esse problema foi contornado em uma nova restauração em 2001, agora realizada digitalmente, a partir do único negativo original até então conhecido do filme, armazenado no Arquivo Nacional de Berlim.

Nessa nova restauração, o material precisou ser completado com trechos de outras cópias do filme e também com cartelas que substituíam cenas perdidas, que foi resultado de uma longa pesquisa iniciada nos anos 1980 por Enno Patalas, diretor do Museu do Filme de Munique. Ele recorreu ao roteiro, à partitura da música e ao mapa do órgão de censura para possibilitar que o espectador finalmente entendesse toda a estrutura do filme, mesmo com as cenas faltantes.

Essa era até então a melhor versão disponível do filme, até a descoberta, em 2008, de uma cópia que as continha cenas perdidas, na Argentina. A descoberta mobilizou a Fundação Murnau, a Cinemateca Alemã, em Berlim, e o Museu do Cinema, na Argentina, para a restauração do filme.

Uma cópia do filme havia sido comprada por uma distribuidora argentina ainda em janeiro de 1927, antes dos cortes que o filme sofreu. A película foi adquirida por um crítico após ser exibida comercialmente pela distribuidora, e, por fim, foi feita uma cópia de segurança em 16mm dessa versão em 35mm que havia sido exibida diversas vezes, com falhas e sujeiras.

Foi essa cópia de segurança em 16mm que sobreviveu e foi escaneada digitalmente em 2k para a recuperação das cenas perdidas. Por se tratar de uma cópia que havia registrado fotograficamente todos os defeitos de sua matriz, não haviam muitos procedimentos físicos de limpeza que pudessem melhorar a imagem do filme.

A restauração precisou acontecer predominantemente de maneira digital. Para eliminar trepidações na imagem e a variação de luz – entre manchas claras e escuras – que era resultado das várias projeções do filme, foi necessário ensinar um software de recuperação de imagem a reconhecer o que era “defeito” e o que era a real imagem do filme.

Outro problema que a cópia encontrada apresentava era um corte superior e lateral sofrido na transferência da película em 35mm para 16mm. Na restauração, a equipe preferiu abraçar esse corte, deixando que ele ficasse evidente no material final, para evitar um reenquadramento da imagem – respeitando, assim, a visão do diretor e do fotógrafo.

Abaixo você confere a diferença na proporção de tela entre a versão restaurada de 2001 e os takes excluídos recuperados em 2008 – além da discrepância na qualidade da imagem:

Esse longo trabalho de procura, pesquisa e restauração garante não apenas que Metrópolis possa ser visto hoje de acordo com a idealização de Fritz Lang, mas que também possa ser apreciado pelas gerações futuras, evitando um apagamento da nossa história do cinema.

E você, já assistiu Metrópolis? Conta pra gente aqui nos comentários ou em nossas redes – Facebook e Instagram.


Referências

Filmes:
Metrópolis (1927), dirigido por Fritz Lang
Metropolis – Die Restaurierung eines Filmklassikers (2011), dirigido por Christian Ehrhardt

Como foram produzidas as criaturas de Harry Potter

18 anos após o lançamento do primeiro filme, Harry Potter segue sendo uma das franquias de maior sucesso do cinema, ao acompanhar o crescimento de seu público ao longo de dez anos. Para além de todas as dificuldades que um filme de fantasia enfrenta em seu processo de criação, Harry Potter já havia se consagrado um dos livros mais lidos no mundo, aumentando ainda mais a responsabilidade de quem pretendia transpor elementos dos livros para os filmes.

A partir de materiais oficiais, como o livro Das Páginas Para a Tela e o documentário Criando o Mundo de Harry Potter, os senhores Aluado, Rabicho, Almofadinha e Pontas têm o orgulho de apresentar algumas curiosidades sobre o processo de produção e transcriação das criaturas fantásticas de Harry Potter.


Bicuço

Para Alfonso Cuarón, diretor do terceiro filme da saga, as criaturas poderiam ser interpretadas como uma extensão dos personagens: “o hipogrifo, de certa forma, mostrava que Harry estava ficando mais velho, descobrindo sua força interior e sua liberdade“.

O hipogrifo não é uma criação do mundo de Harry Potter. É possível encontrar citações literárias que fazem referência a essa criatura mitológica desde 1500. Sua representação era de um animal com asas, garras, patas traseiras de cavalo e cabeça de águia.

Um aspecto que toda a equipe buscava no design dessas criaturas era fazê-las – na medida do possível – verossímeis. No caso de um hipogrifo, suas referências deveriam ter base na realidade. Por esse motivo, a arte conceitual dessa criatura surgiu após longas conversas da equipe com fisiologistas e veterinários.

Essa pesquisa foi levada em consideração não apenas para a definição imagética do animal, mas também para a animação do Bicuço. A equipe de efeitos visuais estudou os movimentos das águias douradas em voo para transpor para o hipogrifo os mesmos movimentos das asas e do peito, conferindo a ele a mesma majestosidade e senso de perigo.

Bicuço foi produzido como animatronic, em tamanho real e com penas coladas uma a uma para ser utilizado no set em algumas tomadas, porém foi aprimorado e substituído digitalmente na versão final do filme.

Basilisco

Para as definições estéticas das criaturas, a equipe de design dos filmes parte não apenas do referencial oferecido pelo livro, mas também de uma análise psicológica desses animais: eles são bons ou maus? inteligentes ou estúpidos?

Enquanto Bicuço representa um adolescente desleixado, o Basilisco talvez seja a uma das criaturas mais apavorantes de toda a saga. E a equipe do departamento de criaturas utilizou isso como uma forma de potencializar a atuação de Daniel Radcliffe (Harry Potter) – que ainda era apenas uma criança em A Câmara Secreta.

Apesar de o diretor Chris Columbus achar que o animal deveria ser em CGI, a equipe construiu uma versão mecânica dos primeiros 7,6 metros do Basilisco para dar aos atores algo tangível para interagir, tornando a atuação mais realista: “se alguma coisa com presas move-se contra você e pesa três quartos de tonelada você reage a ela de um jeito bem melhor“.

Aragogue

Um receio da equipe de produção em adaptar o Aragogue era o risco de uma aranha gigante falante ficar muito brega no filme. Para driblar esse risco, o personagem foi fotografado em um ambiente muito escuro: “achei que, se usássemos uma iluminação clara, estaríamos fritos porque o público riria desta aranha falante” (Chris Columbus).

As primeiras ilustrações conceituais de Ararogue foram baseadas na espécie aranha-lobo, que em uma versão ampliada, como é no filme, ficaria assustadora. E novamente a equipe do departamento de criaturas aproveitou isso como uma possibilidade de extrair algo de real dos atores: “só o que ela faz é sair de uma toca e conversar. Podemos construir isso. Todas as outras aranhas correndo para cima e para baixo nas árvores, só digitalmente. Mas Aragogue é diferente” (Nick Dudman).

Aragogue foi construído mecanicamente em tamanho real e tanto Daniel Radcliffe quanto Rupert Grint (Ron Weasley) – que assim como personagem tem medo de aranhas – ficaram verdadeiramente assustados com o robô, relembra o protagonista: “lembro a primeira vez em que rodamos na Floresta Proibida, Rupert e eu estávamos andando no alto de um rochedo. De repente, havia uma aranha gigantesca à nossa espera. Foi tão real, ficamos aterrorizados!“.

Mandrágoras

As mandrágoras foram 100% criadas mecanicamente. Nesse caso, a textura dos bonecos, comparada pelo diretor a um rabanete e a um nabo, e o fato de estarem cobertas por terra ajudava na verossimilhança dessa criatura.

Para estabelecer o design das mandrágoras a equipe levou em conta sua personalidade, e apesar de serem bebês elas não poderiam parecer fofas. Nick Dudman explica que elas “não podiam ser ursinhos fofinhos porque seriam destruídas para fazer uma poção. Então, fizemos delas criaturas que berram“.

Foram produzidos 50 bonecos animatrônicos que eram operados por um radiotransmissor que controlava os movimentos enquanto eram retirados dos vasos e replantados. Abaixo você confere algumas imagens de quando as mandrágoras ainda estavam sendo modeladas a partir das artes conceituais, antes da produção dos animatronics:


Gostou de conhecer essas curiosidades da produção das criaturas de Harry Potter? O que acha de uma série de textos abordando vários temas da saga aqui no AvMakers? Conta pra gente em nossas redes – Facebook e Instagramqual tema você gostaria de ver por aqui, e confira nosso curso de Direção de Arte e Figurino.


Referências

Livros:
Harry Potter: Das Páginas Para a Tela, de Bob McCabe

Filmes:
Saga Harry Potter (2001-2011)
Creating the World of Harry Potter (2009-2012)

O documentário clássico

O documentário como conceito dentro do cinema surge no final dos anos 1920 com uma conotação representacional – um material que comprova que determinado fato realmente aconteceu. Apesar de ser considerado por muitos como um gênero cinematográfico, ele não é constituído por convenções de gênero – que compõem essa categorização dentro da teoria cinematográfica.

Sua principal reivindicação, como aponta Francisco Teixeira em Documentário Moderno, era “como conhecer, formar, educar com os meios postos à disposição pelo cinema“, encontrando, então, uma alternativa a um cinema que havia herdado esses procedimentos do teatro e da literatura.

É a partir dessa diferenciação de procedimentos que surge a cisão entre o que hoje conhecemos por cinema ficcional e cinema documentário. Mas apesar de suas diferenças, ambos possuem um “ideal de verdade“: “a verdade como revelação de algo imerso na espessura, opaca ou transparente, do mundo, e a que se tinha acesso, fosse por meio de uma parafernália de artifícios do cinema ficcional, fosse pela visão límpida e direta do cinema documental” (Teixeira).

David Bordwell e Kristin Thompson, em A arte do cinema: Uma introdução, defendem que apesar de se colocar no mundo como um material que apresenta informações fatuais, o documentário pode fazer isso de maneiras tão diversas quanto a ficção – recorrendo, inclusive, à encenação, que é tão cara ao cinema ficcional.

Quanto as formas argumentativas na construção de um documentário, temos um artigo no blog específico para isso – abordando a forma categórica e a forma teórica. Já tratamos, inclusive, das questões éticas do documentarismo. Mas quais são os principais diretores do cinema documentário clássico e quais foram suas propostas?


O documentário clássico era visto até o final dos anos 50 apenas como uma mera oposição ao cinema ficcional. Mas para além dessa recusa à ficção, esse documentário se subdividiu entre o documentário (etnográfico) e a reportagem (investigação). Com alguns propósitos semelhantes, eles seriam capazes de nos fazer ver personagens e situações, e ainda nos fazer ver a partir desses personagens ou dessas situações, cada um com uma abordagem diferente.

Mas antes disso, Robert Flaherty, em seu método de observação participante, ao registrar a vida de uma família esquimó em Nonook, o esquimó (1922), inaugurou o que hoje tratamos como a relação do documentarista com o outro: “primeiro exótico/distante, depois familiar/próximo” (Teixeira).

Em um gesto antropológico, ele foi a campo e realizou contato direto com seus personagens. Mas isso não livrou seu filme de estratégias ficcionais, como o uso de uma atriz para interpretar a esposa de Nanook, a construção dramática de cenas – como a caça à foca – ou até mesmo o uso de cenários artificiais – como quando Flaherty substitui um iglu por sua metade, para privilegiar a iluminação do espaço.


No mesmo período, ainda dentro do que classificamos como documentário clássico, Dziga Vertov propunha, como aponta Teixeira, “que a câmera não era apenas um olho exteriorizado, objetivado, o que lhe daria um poder de simples reprodução, mas que ultrapassava em muito o olho humano em suas funções perceptiva e cognoscitiva“.

Diferente de Flaherty, com o seu cinema-verdade, Vertov buscou a não roteirização e não encenação, evitando ao máximo que sua câmera interferisse no “improviso da vida” que ele se propunha a registrar.

Seu cine-olho pretendia “não ‘filmar a vida de surpresa’, só pela ‘surpresa’, mas para mostrar as pessoas sem máscaras, sem maquiagem, para pegá-las através do olho da câmera num momento em que não estivessem atuando, para ler seus pensamentos, despidos pela câmera” (Vertov).

Rompendo com as estruturas teatrais e literárias transpostas para o cinema, ele buscava uma libertação dessas formas narrativas que “prejudicavam o potencial do cinema de ajudar a construir uma nova realidade visual e, com ela, uma nova realidade social” (Nichols).


Referências

Livros:
A arte do cinema: Uma introdução, de David Bordwell e Kristin Thompson
História do cinema mundial, de Fernando Mascarello
Introdução ao documentário, de Bill Nichols

Filmes:
Nonook, o esquimó (1922), dirigido por Robert Flaherty
Um homem com uma câmera (1928), dirigido por Dziga Vertov

As funções do enquadramento

No jogo de significação do cinema são vários os elementos de produção de sentido: a iluminação, o som, a montagem… E no artigo de hoje vamos tratar das funções do enquadramento.

Diferente da montagem, o enquadramento não é um elemento exclusivo do cinema. Assim, ele herda uma tradição não apenas da fotografia still, como também de outras artes visuais, como a pintura, o desenho, a gravura. São séculos de uma bagagem com convenções que já foram subvertidas inúmeras vezes.

O enquadramento é como uma moldura que define os limites do quadro. Sua primeira função é recortar parte daquele mundo que está sendo representado. E esse recorte deriva nosso “dentro de campo” e “fora de campo“. O dentro de campo diz respeito aquilo que visualizamos na imagem, que foi privilegiado pelo enquadramento. Enquanto o fora de campo é uma extensão que presumimos existir para além do que é mostrado.

Na imagem abaixo, apesar de vermos apenas Jack e Rose, sabemos que eles estão posicionados a frente do navio e rodeados pelo oceano. Essa construção do espaço é resultado, principalmente, dos planos apresentados anteriormente – como a caminhada dos dois até a proa, ou até mesmo planos gerais que localizavam dos dois já naquele lugar.

Mas são várias as formas em que os cineastas podem sugerir uma extensão do espaço para além do enquadramento. O personagem pode olhar para algo fora de campo, ou podemos ouvir um som que não tem origem no que está dentro do enquadramento. Esse é um recurso usado exaustivamente em filmes de suspense, onde a linha entre o que será mostrado ou não é o que gera a tensão no espectador. Em Tubarão (1975), de Steven Spielberg, por exemplo, a trilha sonora é capaz de evocar a presença do animal sem ao menos mostrá-lo.

E essa escolha de como recortar o mundo, a partir do enquadramento, produz diferentes sentidos para o espectador. E para estabelecer uma análise dessa significação não existe fórmula pronta. É muito conhecido o uso do contra-plongée (ângulo de câmera de baixo para cima) em Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, que busca engrandecer o personagem. Mas isso não é uma regra! O enquadramento é apenas um dos vários elementos, e não garante uma leitura direta do sentido produzido na cena.

E se, nessa linha geral, o contra-plongée tem tal efeito no espectador, o plogée (câmera de cima para baixo) provoca justamente o contrário: o personagem ou objeto pode parecer menor e mais vulnerável.

Além das questões dos ângulos, a aproximação da câmera também é crucial. Béla Balázs defende o close-up como “revelações dramáticas sobre o que está realmente acontecendo sob a superfície das aparências“. Logo, é ele que nos revela algo mais profundo sobre os personagens. Podemos ver o pronunciamento de um presidente, sentado em seu gabinete, lendo seu teleprompter friamente, mas um close-up em sua perna trêmula é capaz de nos revelar o seu verdadeiro estado de espírito.

Close-ups são as imagens que expressam a sensibilidade poética do diretor. Mostram as faces das coisas e também as expressões que, nelas, são significantes porque são reflexos de expressões de nosso próprio sentimento subconsciente. Aqui se encontra a arte do verdadeiro operador de câmera” – Béla Balazs

O close-up também chama nossa atenção para um objeto, fazendo com que o vejamos de uma forma como nunca vimos. Em Kill Bill – Volume 1 (2003), Quentin Tarantino destaca o mosquito que pica Black Mamba em primeiríssimo plano (ou em extreme close-up). É ele o responsável por despertar a personagem do coma, e sua função no enredo é destacada pelo enquadramento.

O enquadramento pode nos sugerir também a visão de um personagem, seu ponto de vista. Em Tubarão, como aponta Jennifer Van Sijll, esse recurso é utilizado para transmitir medo e está presente nos três atos do filme:

  • No primeiro ato, esses planos parecem simples imagens submersas. Mas, logo após o primeiro ataque, fazemos a conexão dessa câmera no fundo do mar com o ponto de vista do tubarão.
  • No segundo ato, já familiarizados com esse recurso, Spielberg explora a tensão no expectador: pouco antes de um ataque, no lugar de vermos os banhistas na superfície, vemos todos como o tubarão: de baixo para cima, como comida.
  • Na última utilização no filme, o ponto de vista nos predispõe ao medo quase que imediatamente, e vemos Dreyfus submerso assim como o tubarão: alguém vulnerável para a criatura.


Referências

Livros:
Narrativa cinematográfica, de Jennifer Van Sijll
A experiência do cinema, de Ismail Xavier
A arte do cinema: uma introdução, de David Bordwell e Kristin Thompson

Filmes:
Titanic (1997), dirigido por James Cameron
Tubarão (1975), dirigido por Steven Spielberg
Cidadão Kane (1941), dirigido por Orson Welles
Kill Bill – Volume 1 (2003), dirigido por Quentin Tarantino

A forma do cinema documentário

Já abordamos a (possivelmente) maior questão que cerca o documentarismo: a ética na representação do outro. Mas, além dessa preocupação de como utilizar “atores sociais” em seu filme, os documentaristas também precisam escolher a forma em que sua obra se organizará narrativamente. Em A arte do cinema: uma introdução, David Bordwell e Kristin Thompson apontam para duas possíveis formas do cinema documentário: a categórica e a retórica.


Forma categórica

A primeira classificação parte do conceito de “categorias” – formas de agrupamentos criados para organizar nosso conhecimento sobre o mundo. Um exemplo biológico básico é nossa segmentação de plantas e animais em diferentes gêneros e espécies. Mas, para além desses tecnicismos, usamos classificações até mesmo banais em nosso cotidiano para esses mesmos exemplos, como “animais domésticos”, “animais selvagens”…

Essa segmentação em categorias pode ser a base para uma organização formal de um filme. É o que acontece em Olympia (1938) de Leni Rienfenstahl. Para organizar o registro das Olimpíadas de Berlim em dois longas, a diretora optou por segmentar os jogos em subcategorias inseridas no mesmo evento.

Mas cuidado! Essa segmentação apresenta riscos. Um deles, apontados por Bordwell e Thompson aos documentaristas, é a tendência de um desenvolvimento simples que pode entediar o espectador. Assim, o cineasta deve buscar fugir de repetições narrativas ao alternar categorias, introduzindo variações no enredo que sejam capazes de ajustar as expectativas do espectador.

É o que Leni Rienfenstahl faz ao organizar seu filme em um padrão A-B-A. Para atingir seu objetivo de “enfatizar a cooperação internacional inerente nas Olimpíadas“, ela parte de uma etapa do longa dedicada somente aos jogos, sem se concentrar nos traços de competitividade entre os participantes. Em seguida, certa dramaticidade é adicionada ao filme, quando acompanhamos individualmente, em pequena narrativas, alguns atletas que podem ou não falhar em suas competições. E, por fim, a diluição da competitividade retorna, dando lugar ao que os autores nomeiam de uma “beleza absoluta do evento”.

Assim, Rienfenstahl, ao combinar em seu filme categórico diferentes tipos de forma e alterná-las, explora esteticamente esses atletas e a beleza de suas apresentações sem deixar de lado o potencial dramático de um evento pautado na competição.

Vale lembrar que este é um filme propaganda, assim como O Triunfo da Vontade – também dirigido por Leni Rienfenstahl, que exaltava o partido nazista. Por isso, seu caráter vanguardista no uso de técnicas da linguagem cinematográfica para o registro dos Jogos Olímpicos deve ser estudado sem deixar de lado o contexto político de sua produção e os ideais que ele se propõe a propagar.


Forma retórica

Dado o aviso acerca de Olympia, alguns filmes parecem explicitar ainda mais seu poder (ou intenção) de persuasão. Em documentários que utilizam a forma retórica, existe um esforço para que o espectador adote determinada opinião a partir do filme. Bordwell e Thompson organizam a forma retórica a partir de três tipos de argumentos: o que se relaciona à fonte, o que se relaciona ao assunto ou que se relaciona ao espectador. Vamos a cada um deles.

Os argumentos da fonte partem de depoimentos de pessoas que são consideradas fontes confiáveis para abordarem determinado assunto. Especialistas, pesquisadores e estudiosos são registrados de maneira que suas falas transmitam confiança, reafirmando suas posições de “pessoas bem informadas”.

Os argumentos centrados no tema são mais abstratos, mas ainda possíveis de compreender. O filme pode partir de uma ideia que seja senso comum e utilizá-la como base para sua argumentação – que negará ou reafirmará determinado pensamento. Os autores citam uma crença contemporânea de que todos os políticos são corruptos. A partir desse pressuposto, um candidato pode se valer desse discurso já sedimentado para enaltecer suas características de honestidade e transparência e, assim, se destacar. Seu argumento, parte, então, diretamente de um tema em determinada cultural.

Por fim, os argumentos centrados no espectador intensificam o apelo emocional no público. Seguindo o exemplo anterior do político, ele pode posar com a bandeira do país e apelar para o patriotismo da população, ou até mesmo posar com sua família e animais de estimação para provocar um sentimentalismo em seus espectador. Qualquer convenção bem-sucedida e incorporada ao filme para provocar a reação desejada.

Esses argumentos, aqui exemplificados em uma pessoa, podem estruturar a forma retórica de um documentário, e sua organização pode mobilizar diferentes expectativas no público. Ao apresentar um problema em um filme, em seguida descrevê-lo detalhadamente e apenas depois revelar o ponto de vista do documentário acerca daquele tema, cria-se uma atmosfera de curiosidade, permitindo que o espectador preveja possíveis caminhos e soluções que serão defendidas.

Acima de tudo, é importante saber reconhecer como opera a estrutura formal narrativa e argumentativa de um documentário, não apenas para saber como fazê-los, mas para também desvelar os interesses que fundam toda sua produção.


Referências

Livros:
A arte do cinema: uma introdução, de David Bordwell e Kristin Thompson

Filmes:
Olympia – Partes 1 e 2 (1938), dirigido por Leni Rienfenstahl

Mulheres na direção de fotografia: como fortalecê-las?

Encerrando a nossa semana dedicada ao Workshop Gratuito de Direção de Fotografia do AvMakers, depois de termos apresentado algumas das grandes diretoras de fotografia do cinema mundial, confira formas de fortalecer as profissionais da fotografia ainda iniciantes e como mudar o atual cenário de desigualdade de gênero no cinema.


Uma cultura machista

Os gráficos acima são do coletivo DAFB – Diretoras de Fotografia do Brasil e apontam para desigualdade de gênero alarmante na direção de fotografia brasileira: entre 1995 e 2015 foram lançados 809 filmes longas-metragens no Brasil. Desse total, apenas 48 foram fotografados por mulheres e 631 não tinham sequer uma mulher em toda a equipe de fotografia.

As falsas justificativas para esse cenário são as mais variadas. A mais recorrente talvez seja a da “força física”. Fazer parte da equipe de fotografia, principalmente quando iniciante, implica em carregar cases de equipamentos, montar luzes pesadas… E, para Laís Bodanzky (diretora de Bicho de Sete Cabeças e Como Nossos Pais), é nesse momento em que se cria uma competição:

Parece que funciona assim: ‘a regra é igual pros dois – tem que carregar os cases até lá para virar fotógrafo, e quem conseguir carregar vira fotógrafo.’ E a gente aceitou isso sem entender que é algo machista, uma opressão em relação à mulher. Então você tem que ter músculo para ser fotógrafa? O que sua condição física tem a ver com sua visão de mundo e com seu olhar artístico de composição, de enquadramento e de iluminação?

Vera Egito (diretora de Amores Urbanos) vê uma mudança nessa perspectiva: “minha geração já subverteu isso totalmente. Para fotografar, você precisa ter um olhar. Se esse for o problema, você contrata um ajudante para carregar o peso“. E, de fato, com as novas tecnologias os equipamentos tornaram-se cada vez mais leves e práticos. Mas como subverter essa cultura machista no cinema?

E o Brasil não é exceção! Apenas em 2018 que o Oscar teve pela primeira uma vez mulher concorrendo na categoria de direção de fotografia. Rachel Morrison foi indicada por seu trabalho em Mudbound – Lágrimas Sobre o Mississippi ao lado de nomes como Roger Deakins (Blade Runner 2049), Dan Laustsen (A Forma da Água) e Hoyte van Hoytema (Dunkirk). No mesmo ano, foi lançado Pantera Negra – filme de visibilidade mundial que arrecadou 1,346,913,161 de dólares – e que também foi fotografado por Morrison, repetindo sua parceria com o diretor Ryan Coogler iniciada em Fruitvale Station.

Iniciativas que podem mudar esse cenário

Infelizmente, é quase redundante falar sobre uma cultura machista na indústria cinematográfica. E quando tratamos especificamente das funções associadas à direção de fotografia, como vimos anteriormente, a escassez de profissionais do sexo feminino é ainda mais preocupante. Por conta disso, alguns movimentos feministas no cinema criaram iniciativas para reverter este quadro.

Em 2016 foi criado o coletivo DAFB – Diretoras de Fotografia do Brasil, com o objetivo de “organizar as profissionais atuantes e fortalecer a posição da mulher dentro do mercado audiovisual brasileiro”. Ao acessar o site https://www.dafb.com.br/ você encontra o perfil, portfólio e contato de mulheres (cis e trans) e homens trans profissionais do cinema. São operadoras de câmera, cinegrafistas, fotógrafas still, loggers e muito mais, de 32 cidades.

Outra iniciativa, essa de caráter mais acadêmico, é o portal Fotógrafas de Cinema, que surgiu a partir da pesquisa de Nina Tedesco, diretora de fotografia e professora da UFF, intitulada “Mulheres atrás das câmeras: inícios de uma trajetória“. Funcionando como um banco de dados em construção, no site você encontra estatísticas sobre diretoras de fotografia, operadoras de câmera, assistentes de câmera em filmes desde 1981, tornando público e reconhecido o trabalho dessas artistas invisibilizadas.

E os homens podem – e devem – apoiar essa causa! O diretor norte-americano Ryan Murphy, por exemplo, criou a Fundação Half, em parceria com a 20th Century Fox Television, com o objetivo de ter 50% de seus colaboradores mulheres ou integrantes de minorias (como membros da comunidade LGBT ou pessoas de etnias diversas). Além disso, ele reservou 50% da direção de suas séries, como Scream Queens, American Crime Story e American Horror Story para mulheres. A mesma iniciativa pode partir de pequenas e grandes produtoras durante a seleção de sua equipe de filmagem.

Conhece outras iniciativas de apoio às mulheres no cinema? Deixe aqui nos comentários, ou em nossas redes – Facebook e Instagram – que fazemos questão de divulgá-las.


Referências

“Pinto não é fotômetro”: um relato sobre mulheres diretoras de fotografia no Brasil
Esse coletivo busca diretoras de fotografia por todo Brasil
Luz de mulher

Mulheres que fizeram e fazem história na direção de fotografia

Nessa semana o AvMakers está oferecendo um Workshop Gratuito de Direção de Fotografia. Apesar de ser uma função exercida majoritariamente por homens, as mulheres tiveram papel fundamental nessa especialidade e até hoje são invisibilizadas pelo cânone cinematográfico.

Por conta disso, assim como já listamos grandes mulheres do cinema que estão por trás das câmeras, apresentamos hoje a história das mulheres pioneiras na direção de fotografia, além de destacar quem atualmente está fazendo a diferença em filmes, séries e videoclipes.


Pioneiras

Como explicado pelo professor João Castelo Branco em nosso workshop, a função de direção de fotografia não surgiu concomitantemente ao cinema. O diretor, além de responsável pela mise-en-scène (do francês “pôr em cena”) era também quem operava todo o aparato cinematográfico. Conforme a linguagem do cinema foi se desenvolvendo, percebeu-se a necessidade da divisão de funções, assim como a especialização de cada profissional em seu trabalho individual.

Tida como a primeira cineasta mulher da história, Alice Guy Blaché (foto acima) estava inserida nesse período pré-divisão de funções. Seu filme La Fée Aux Choux (“A Fada do Repolho”), de 1896, é não apenas o primeiro filme dirigido por uma mulher como também é considerado o primeiro filme narrativo da história.

O filme, com duração de apenas um minuto, foi dirigido, escrito, produzido e fotografado por ela. Enquanto, na mesma época, o cinematógrafo era visto como uma ferramenta de registro do mundo, em caráter documental, Alice Guy Blaché vislumbrou seu potencial narrativo ao adaptar a lenda francesa de que bebês meninas nasciam de rosas, enquanto meninos nasciam de repolhos.

A primeira versão do filme foi perdida, mas você pode conferir aqui uma refilmagem realizada pela própria diretora quatro anos depois, em 1900:

Após a função ser estabelecida, Brianne Murphy (estampada na foto de capa do artigo) se consagrou como a primeira diretora de fotografia de um grande estúdio, ao trabalhar no filme Fatso, em 1980. Ela também foi a primeira mulher associada a ASC (American Society of Cinematographers) no mesmo ano – 61 anos após a fundação dessa organização.

Brianne nunca esteve muito confortável com seu papel de pioneira e alegava que não fazia o tipo de quem conduzia movimentos. Mas, de qualquer forma, o seu bom trabalho influenciou e continua influenciando mulheres que pretendem seguir carreira na área.

No Brasil, Kátia Coelho foi nossa primeira mulher a fazer a direção de fotografia de um longa-metragem. Ela começou sua jornada no cinema como assistente de câmera, em 1983, e trabalhou como primeira assistente em 19 filmes antes de se tornar fotógrafa.

Por sete anos, foi professora de Cinematografia na Escola de Comunicações e Artes da USP, mesma universidade em que fez graduação e mestrado em Cinema. Escolheu o curso com 17 anos inspirada pelas imagens do Canal 100 e pela vontade de produzi-las. Na época, sequer sabia se haviam ou não mulheres na área.

Seu primeiro trabalho profissional foi com Affonso Beato, fazendo assistência de câmera. Segundo ela, pela experiência do fotógrafo com o mercado americano, onde já haviam mulheres trabalhando na área, não houve nenhum estranhamento em fazer parte da equipe de fotografia de Affonso.

Já recebeu mais de trinta prêmios nacionais e internacionais por seu trabalho. Aqui você encontra alguns excertos de trabalhos de Kátia Coelho.


Contemporâneas

No vídeo ensaio intitulado 12 Essential Women Cinematographers, Jacob T. Swinney seleciona doze grandes diretoras de fotografia contemporâneas e destaca alguns dos belíssimos planos de seus filmes. Abaixo você encontra os nomes dessas fotógrafas, seus principais trabalhos e em seguida o vídeo ensaio.

  • Maryse Alberti – Velvet Goldmine (1998), The Wrestler (2008), Creed (2015);
  • Maya Bankovic – Tru Love (2013), The Rainbow Kid (2015);
  • Natasha Braier – The Rover (2014), The Neon Demon (2016);
  • Caroline Champetier – Holt Motors (2012), Of Gods And Men (2010);
  • Charlotte Bruss Christensen – The Hunt (2012), Far From The Madding Crowd (2015);
  • Autumn Durald – Palo Alto (2013), One And Two (2015);
  • Agnes Godard – 35 Shots Of Rum (2008), Golden Door (2006);
  • Ellen Kuras – He Got Game (1998), Bamboozled (2000), Blow (2001), Eternal Sunshine Of The Spotless Mind (2004);
  • Reed Morano – Frozen River (2008), Kill You Darlings (2013), The Skeleton Twins (2013), Meadowland (2015);
  • Rachel Morrison – Fruitvale Station (2013), Cake (2015), Dope (2015);
  • Amy Vincent – Eve’s bayou (1997), Hustle & Flow (2005), Black Snake Moan (2006);
  • Mandy Walker – Australia (2008), Jane Got a Gun (2016).

Brasileiras

No Brasil, além da desbravadora Kátia Coelho, outras profissionais se destacam na função atualmente. Heloisa Passos, por exemplo, é uma curitibana que começou a trabalhar com cinema como assistente de câmera em Todos os Corações do Mundo (1994). Quatro anos depois, já era operadora de câmera em Menino Maluquinho 2 (1998).

A partir de 2006 Heloisa já assinava a direção de fotografia de curtas. Em 2008, recebeu o prêmio de melhor fotografia no Festival de Gramado pelo curta Areia, de Caetano Gotardo. Foi diretora de fotografia de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, de Karim Aïnouz e Marcelo Gomes, em 2009, e no mesmo ano recebeu o prêmio de melhor fotografia no Festival do Rio.

Andrea Capella estudou Arquitetura, Cenografia e Artes Plásticas até se formar em Cinema na UFF, onde também se especializou em Direção de Fotografia. Ao longo de sua carreira, fotografou mais de 20 curtas-metragens, além de assinar a fotografia de longas-metragens como Corpo Elétrico (2017), de Marcelo Caetano, e Mexeu Com Uma, Mexeu Com Todas (2017), de Sandra Werneck.

Além de diretora de fotografia, é artista visual. Sua produção é intermidiática e ela já trabalhou com diversos artistas de outras áreas, como teatro e dança. Aqui você pode assistir ao filme Instantâneos, de 2010. Este foi o primeiro trabalho de Andrea na direção, ao lado de Peter Lucas, e ela também foi uma das responsáveis pela fotografia do curta.

Formada em Rádio e TV pela UFRJ e em Direção de Fotografia pelo Institut International de l’Image et du Son, na França, Lílis Soares também está sob os holofotes. Em 2020, dirigiu a fotografia de três filmes selecionados na 23ª Mostra de Tiradentes: os curtas Ilhas de Calor (Ulisses Arthur) e Minha História é Outra (Mariana Campos), e o longa Um Dia com Jerusa (Viviane Ferreira). Na ocasião, recebeu o Prêmio Helena Ignez 2020, oferecido a um destaque feminino em qualquer função pelo Júri Oficial da mostra:

Com dois curtas e um longa na mostra Tiradentes 2020, a presença de uma jovem fotógrafa evidencia um caminho sem volta e a urgência de se olhar, cuidadosamente, para um cinema que atravessa processos vitais, de formação e construção política. Os projetos de que ela participa recebem o tratamento de uma pesquisa rigorosa, sobre uma questão antiga, mas ainda pouco enfrentada: afinal, como filmar corpos negros? Encontramos a força de uma perspectiva comprometida com a descolonização do fazer cinema, e celebramos em seu trabalho o acolhimento de uma questão ética incontornável ao nosso tempo. O que ela tem feito, articulada em coletivos, como o Coletivo de Diretoras de Fotografia do Brasil, ao qual o júri estende sua homenagem, é um cinema que assume para si a responsabilidade de enfrentar não apenas uma disputa de narrativas, mas a agencia de uma sensibilidade preta. Por saber que a pele é nossa primeira lente, e pelos modos como faz emergir novas imagens, premiamos uma fotógrafa em plena atividade, pela autonomia de um fazer cinematográfico que sim, atravessará os tempos.”

Você tem alguma diretora de fotografia preferida? Ou conhece alguma profissional que ficou de fora da nossa lista? Conta pra gente aqui nos comentários, ou em nossas redes – Facebook e Instagram!


Referências

Alice Guy Blaché, a pioneira do cinema que a história esqueceu
The rise of the female DP
12 Essential Women Cinematographers

O uso simbólico da cor no cinema – Parte 2

Continuando nossa saga pelas cores no Cinema e seus significados históricos e culturais, após apresentarmos o vermelho, amarelo, verde e azul, hoje – ainda embasados em Da cor à cor inexistente, de Israel Pedrosa – vamos para opostos, como o preto e o branco, além do púrpura/violeta e o marrom.

Violeta/Púrpura

Violeta é o resultado da mistura do vermelho com o azul, e quando misturados em proporção de 2/3 de vermelho com 1/3 de azul temos a púrpura – definida por Pedrosa como a mais imponente cor violácea. Assim como a mistura é essencial no processo físico da obtenção dessa cor, ela atua de maneira semelhante em sua simbologia, reunindo as qualidades de suas cores originárias: um equilíbrio entre o amor e a sabedoria, o céu e a terra, os sentidos e o espírito.

Pela dificuldade de obter essa cor na antiguidade, ela esteve associada historicamente com a pedra ametista. Seu nome tem raiz grega que significa “sóbrio”, devido a utilização da pedra em taças com o objetivo de neutralizar os efeitos da bebida.

O violeta apresenta um efeito deprimente, quando utilizada em tons escuros, associando-se à saudade, melancolia, angústia. Por outro lado, quando clara, está mais próxima do rosa e liga-se à uma ideia de alegria. Já o púrpura simboliza , devoção, dignidade, autoridade e poder – e era a cor das vestimentas dos magistrados na Roma antiga.

No cinema a cor é capaz de criar uma atmosfera mística e fantasiosa. É o caso do quarto de Boo, em Monstros S.A. (2001), onde a cor também é capaz de simular uma noite americana. Avatar (2009), de James Cameron, também utiliza o mesmo recurso para criar o mundo alienígena místico de Pandora.

Marrom

Esse “amarelo sombrio” era obtido na pintura pela mistura do amarelo com preto – e até mesmo com vermelho, para obter a terra-de-siena. Colorido pelo óxido férrico ou pelo bióxido de manganês, o marrom simboliza humildade, aflição, penitência e sofrimento.

Como aponta Israel Pedrosa em Da cor à cor inexistente, “a diluição da cor numa atmosfera marrom simplifica e escamoteia a incapacidade do emprego da justeza do tom. Portanto, é prática acadêmica rebaixar as cores ou com terras e marrons, ou com pretos e cinzas-neutros, para fugir à dificuldade da vibração das cores puras“.

A direção de arte de Guta Carvalho e a direção de fotografia de José Roberto Eliezer em O Cheiro do Ralo (2006), de Heitor Dhalia, utilizam esses tons terrosos como uma manifestação visual do protagonista Lourenço – personagem desprezível que fica perturbado com o cheiro do ralo de sua loja. Cheiro este que também está representado nessa cor “suja”.

Branco – Preto

Do ponto de vista físico, o branco é a soma das cores; psicologicamente, é a ausência delas” (Israel Pedrosa).

O branco é resultado da mistura de todos os matizes do espectro solar. Não fazia parte das cores principais na Antiguidade, e Leonardo da Vinci negava ao branco a qualidade de cor, mesmo entendendo que o pintor não poderia se privar de seu uso. Nas primeiras experiências gregas de chiaroscuro (claro e escuro, contraste entre luz e sombra) o branco representava a luz, além de ter sido a cor padrão de fundo utilizada pelos pintores renascentistas.

O uso do branco como pureza pode ser encontrado na tradição cristã, nas vestes brancas da primeira comunhão e na “brancura virginal” do véu da noiva. Além dessa simbologia pura e inocente do branco, contemporaneamente ele foi ressignificado por um “bem maior”, como aponta Pedrosa: “Como reflexo de uma aspiração dominante, o branco encontra seu maior significado no século XX, representando a paz, e principalmente a paz entre os povos”.

Do outro lado do espectro, o preto é o símbolo da frustração, da impossibilidade – além de representar o tradicional luto. É capaz ressaltar a luminosidade e a vibração das cores puras ao contorná-las. Sua força e presença são intensificadas quando estiver em oposição ao branco.

Mas a única interação dessas cores não é apenas de oposição. Sua mistura cria o cinza, que Kandinsky define como a cor neutra por excelência: “Não é sem razão que o branco é o ornamento da alegria e da pureza sem mancha, e o preto o do luto, da aflição profunda, símbolo da morte. O equilíbrio destas duas cores, obtido por uma mistura mecânica, dá o cinza. É natural que uma cor assim produzida não tenha nem som exterior nem movimento“.

Além de possíveis discussões em relação a direção de arte e figurinos dos personagens, o preto e o branco tem papel fundamental na fotografia – uma vez que um surge devido ao excesso de luz e o outro por sua privação. No cinema pré-cor esse caráter ficava ainda mais evidente, mas ainda hoje com o cinema colorido devemos nos lembrar que são essas duas cores que – em interação com todas as outras – criam diferentes atmosferas em nossa cinematografia.

Gostou desse breve apanhado da simbologia das cores e como elas foram utilizadas no cinema? Comente aqui ou em nossas redes sociais – Facebook e Instagram – qual tema relacionado a linguagem cinematográfica você gostaria de ver em nossos próximos posts.


Referências

Livros:
Da cor à cor inexistente, de Israel Pedrosa

Filmes:
Monstros S.A. (2001), dirigido por Pete Docter
Avatar (2009), dirigido por James Cameron
O Cheiro do Ralo (2006), dirigido por Heitor Dhalia

O uso simbólico da cor no cinema – Parte 1

Desde que as cores chegaram ao cinema elas vêm sido usadas de maneira expressiva nas narrativas. Alguns filmes, inclusive, evidenciam em seu próprio título uma cor recorrente na trama, fazendo com que o espectador se mantenha ainda mais atento a sua importância: Moulin Rouge – Amor em Vermelho (2001), Azul é a Cor Mais Quente (2013), a própria Trilogia das Cores de Krzystof Kieslowski.

E é claro que não existe fórmula pronta. Assim como o vermelho pode expressar paixão em um filme, em outro pode representar um prelúdio para a morte. Então, antes de analisar os significados da cor em um filme, lembre-se que ela está inserida em uma unidade fílmica que deve ser levada em consideração. E que para defender sua tese, ao escrever uma análise fílmica, seus argumentos precisam estar amparados nessa mesma unidade que se materializada na tela.

Mas é comum que os cineastas recorram a simbologia das cores a partir de sua construção histórica e cultural. Por isso, é essencial conhecer um pouco mais sobre como cada cor foi utilizada ao longo dos anos, por exemplo, nas artes. Em Da cor à cor inexistente, Israel Pedrosa faz um breve apanhado arqueológico do que determinadas cores simbolizavam e ainda simbolizam em algumas sociedades. Apoiados em seu texto, podemos pensar um pouco mais sobre essas mesmas cores no cinema.

Vermelho

Começando pelo óbvio, o vermelho é facilmente associado como a cor da paixão. Para os cristãos ela representa o Amor Divino e desde a Comuna de Paris está ideologicamente relacionada a revolução proletária. Pode também representar perigo ou pare – é só nos lembrarmos das cores no semáforo. No Japão, a cor está associada a sinceridade e felicidade. Era a cor dos imperadores.

Em Moulin Rouge – Amor em Vermelho (2001) seu significado é explicitado pelo título em português. A cor se manifesta principalmente pela direção de arte de Catherine Martin & Brigitte Broch – vencedoras do Oscar na categoria em 2002 por esse trabalho. Apesar da obviedade desse “amor em vermelho”, ao longo do enredo a cor é ressignificada pela iminência de morte de um dos protagonistas.

No gênero italiano Giallo (que por mais irônico que pareça significa amarelo em italiano), por exemplo, o vermelho do sangue ajuda a compor o barroco visual do gênero. Os filmes giram em torno das cenas de assassinatos, que geralmente são provocados por armas brancas, prolongando o ato e resultando em ainda mais sangue em cena.

Um destaque da cor ainda mais do que no Giallo podemos encontrar em A Lista de Schindler (1993). Predominantemente preto e branco, encontramos cores apenas em duas cenas: a primeira, em que uma mão acende uma vela, e a segunda, de uma garota com um casaco vermelho. A cor contrasta com a inocência da personagem que a veste, potencializando seu sentido de perigo e prelúdio de morte em meio ao holocausto

Amarelo

Sinal de riqueza, o amarelo estabelece ligação com o ouro, com o sol. Para os cristão essa é a cor da , da eternidade, enquanto para o pintor russo Kandinsky, o amarelo representa calor, energia, claridade. Pode simbolizar a traição e, por sua intensidade, até mesmo o desespero.

Em alguns filmes a cor se destaca. Como na estrada de tijolos amarelos em O Mágico de Oz (1939), que Dorothy percorre com fé de encontrar o mágico e voltar para sua casa, ou no figurino da noiva em busca de vingança de Kill Bill (2003), e até mesmo na direção de arte de Renata Pinheiro em Amarelo Manga (2002), de Cláudio Assis, que abandona a atribuição de riqueza associada a cor.

Apesar do nome, o gênero italiano Giallo (amarelo) não apresenta um uso expressivo da cor em seus filmes. Seu título é herdado da literatura, em que romances de crime e mistério foram publicados na coleção Il Giallo Mondadori. As capas amarelas desses livros são a motivação para o nome do gênero literário e cinematográfico.

Verde

Cor da esperança, longevidade, força, imortalidade. Na tradição chinesa, o Yin e o Yang podem ser representados pelas cores vermelho e verde – em que o vermelho simboliza uma força masculina, impulsiva, e o verde, por sua vez, um elemento feminino e reflexivo. Eles acreditavam também nos poderes medicinais associados a essa cor por conta do jade (uma pedra ornamental).

Um Corpo Que Cai (1958), de Alfred Hitchcock, também utiliza o verde para criar uma atmosfera quase onírica na cena em que Judy se veste de Madeleine para satisfazer os desejos de John. Dessa vez, os créditos são da direção de fotografia, que ilumina a cena com uma luz pigmentada e justifica sua fonte a partir do letreiro do hotel em que Judy está hospedada.

No gráfico abaixo você encontra as cores associadas aos personagens de Breaking Bad durante toda a série. O verde é predominante em Walter White na primeira temporada. Mesma cor que Skyler White passa a vestir assim que descobre o esconderijo de dinheiro de seu marido. Aqui a cor pode conotar poder e ganância.

Azul

Cor sinônimo de calma e tranquilidade, na antiguidade acreditava-se que o azul era resultado da mistura do preto e do branco e foi definido por Leonardo da Vinci como “composto de luz e trevas, de um preto perfeito e de um branco muito puro como o ar“. Foi escolhido como a cor da nobreza – de sangue azul – por conta da ideia de superioridade do azul em comparação com as outras cores.

Em O Regresso (2015), de Alejandro González Iñárritu, o tom azulado da imagem remete a solidão e melancolia da peregrinação do protagonista em busca de vingança, além do frio sentido pelo personagem. Em Azul é a Cor Mais Quente (2013), Adèle descobre na cor azul dos cabelos de Emma sua paixão por uma mulher, deixando de lado a denotação de frieza associada a cor.

Na próxima semana nossa jornada pelas cores e seus símbolos no cinema continua. Nos acompanhe no Facebook e Instagram para não perder nenhum de nossos posts.


Referências

Livros:
Da cor à cor inexistente, de Israel Pedrosa

Filmes:
Moulin Rouge (2001), dirigido por Baz Luhrmann
Azul é a Cor Mais Quente (2013), dirigido por Abdellatif Kechiche
A Lista de Schindler (1993), dirigido por Steven Spielberg
O Mágico de Oz (1939), dirigido por Victor Fleming
Kill Bill (2003), dirigido por Quentin Tarantino
Amarelo Manga (2002), dirigido por Cláudio Assis
Um Corpo Que Cai (1958), dirigido por Alfred Hitchcock
O Regresso (2015), dirigido por Alejandro González Iñárritu